By Kate Wiener | 大好翻译制作。
20世纪60年代，野口勇(Isamu Noguchi)在他位于长岛市的工作室兼家中的厨房里拍摄了一张照片，照片中，这位艺术家漫不经心地靠在椅子上，一边打电话一边聊天。身后板子和桌面上陈列着一组非常有趣的收藏品：一个古代中国的青铜三足爵，上面挂着墨西哥四面钟，旁边还有野口勇自己的两个小件金属作品，还有一个美洲原住民皮鼓（Hide Drum）和一个日本传统纸制风筝。下面还有一张空间的照片，可能是多年之后拍摄的增加了不少新的收藏品，包括一个巴厘岛皮影玩偶和美拉尼西亚盾牌，在野口勇设计的Cyclone桌面还放着一对儿印度bhaya and tabla鼓。
这些野口勇墙板和生活空间的照片，在接下来很多年轮流展示了各种各样的收集器物，让我们得以一窥野口勇选择留在自己生活中的各种不同寻常的物品。目前，野口勇基金会和花园博物馆收藏了400多件这样的藏品，它们被称为野口勇的收藏品。总之，他们提供了一个独特和亲密的艺术家形象，跟踪他在世界各地的旅行和他广泛的兴趣。这篇文章罗列出了野口勇收藏品中精选的一些器物，将它们作为进入野口勇复杂而多面的艺术实践的切入点。
Isamu Noguchi at his Long Island City studio, c. 1960s.
Isamu Noguchi’s Long Island City studio, c. 1964.
通过对野口勇的信件、照片、作品和个人图书馆的仔细研究，我们不断地发现新的信息，对野口勇的收藏品的研究仍然是一个正在进行的项目。还有大量的工作要做，我们邀请任何对这些物品有专业知识的人通过发送电子邮件到curatorial@noguchi.org与博物馆联系。野口勇收藏的照片可以在野口勇博物馆档案中找到，现在通过完全数字化的档案馆可以获得大量的真实记录和信件，但关于野口勇收集这些物品的确切时间、地点和方式的信息却相对较少。我们没有任何关于野口勇明确说明他收集这些东西的方法，也没有说明他为什么会得到这些东西。与他的一些同行艺术家不同，他们把收藏视为艺术实践的一部分，野口勇似乎从未把自己塑造成一个收藏家。在没有这些记录的情况下，我们大多只能转向这些物品本身，在野口勇对材料、文化及其全球历史的更广泛研究的背景下，寻找这些收藏品背后的意义。野口勇以简洁的语句总结了他为博物馆设计的展览目录：“当它如此打动你时，就称它为雕塑。”如果有什么区别的话，可以肯定地说，野口勇的收藏品代表了那些让他深受感动的东西，并启发了他不断拓展雕塑艺术边界的努力。
古代民艺器物
在最好的情况下，野口勇的作品打破了简单的时间分类，颠覆了现代与古老、暂时与永恒的概念。他曾将自己的石头作品描述为“时间两端的相遇”，并经常提到古代历史和更长的生态或宇宙时间尺度。在1960年的一次采访中，当被问及他欣赏哪种艺术时，野口勇回答说:
其实，越老，越古朴、原始我越喜欢。 不知道为什么，也许只是因为艺术的反复升华让你回到了原始：巨石、洞穴壁画、岩画、最早的人们试图表达他们感受的记录痕迹，甚至更深刻的表达，直到您能够了解原初的材料本身。
对于野口勇来说，遥望遥远的过去，遥望最古老的艺术表现形式，是在努力挖掘他所理解的更广泛的宇宙关联——跨越时间和文化的基础共享。他的收藏包括许多古代的手工艺品，可能对他有一定的材料、技术上的价值和意义。
例如，上世纪60年代在野口勇工作室拍摄的照片中，在野口勇身后的架子上可以看到一艘古代中国青铜器物，它是一件典型的三足青铜爵，可能可以追溯到商朝晚期(公元前12世纪)。这些用于仪式上盛酒的器皿，代表了青铜铸造技术的显著进步。我们不知道野口勇是什么时候收购的这件器物，但是他的朋友和传记作者Dore Ashton指出野口勇已经意识到青铜器背后中国的铸造技术、丰富的象征意义和铭文，其实这些中国古代青铜器提供精致的奥秘早在1930年就已经与野口勇有所关联，当时他住在北京，（这里面还有野口勇与齐白石的一段故事，译者补充）野口勇对古代工具和技术的兴趣似乎跨越了许多年。他生命的最后一年（1988年）野口勇用他的一件玄武岩雕塑收购了他藏品中最古老的器物-埃及玄武岩花瓶，大约来自公元前3500年。1987年，古董商 Frederick Schultz在一个画廊展览展示了这件古老的花瓶。据目录介绍，这件花瓶是一种古老技术的代表作，该技术需要用曲柄钻钻孔，形成容器内部的环形空间。野口勇肯定会欣赏这些带有古代人类劳动和创新的物品见证。
Chinese,Wine Vessel (Jue); late Shang Dynasty, c. 12th century BCE and Egyptian. 3500 BCE.
1930年，野口勇于创作生涯之初前往北京，跟从齐白石学习水墨画。野口勇在北京逗留了七个多月，期间创作了不少素描人像和器物作品，也收集了不少中国古代的器物。他跟齐白石习画的经历，显然影响了他日后的创作。
野口勇还收藏了一些石雕，这些石雕可以追溯到大约公元前300-100年的（Mezcala）梅斯卡拉，梅斯卡拉是一种古老的中美洲文化，起源于今天的墨西哥（Guerrero）格雷罗。就像他那个时代的许多艺术家一样，野口勇可能被这些古代雕刻中的原始又极具现代感的抽象人像所吸引。野口勇晚年对雕刻坚硬的石头有很深的欣赏，他对石头的材料和雕刻过程也有极大的兴趣。在他的私人图书馆，有本1956年André Emmerich画廊的展览目录，当时的展览是墨西哥古代雕塑展，Emmerich在序言中描述野口勇自己:
梅斯卡拉石像的制造者只有最简单的工具。。然而，他们为雕塑选择的石头几乎总是他们所能找到的最硬的石头。这些古代雕刻家把他们的雕像作品手工打磨、抛光，需要倾注巨大的耐心和爱。也许只有那些用简单的工具来切割和打磨石头的人才会对这些石器时代艺术家的非凡成就产生足够的敬意。
Noguchi’s collection of Mezcala stone figures and a related publication from his personal library.
在很多方面，野口勇的三件日本埴轮（haniwa）作品浓缩了他对古代历史的细致入微的欣赏。埴轮是日本古代的陪葬品，由空心的、未上釉的、低温陶制成，传统上以动物、人物和小房子的形式出现，可以追溯到古坟时期(公元250-552年)。1931年，野口勇成年后第一次回到日本，在京都博物馆(Kyoto Museum)的收藏中，他第一次遇到了埴轮。他把它们描述为时间的桥梁，曾回忆说，“它们在某种意义上是现代的，它们与我对话，更接近我对土地的感受。”那年夏天，野口勇在京都的东山区(Higashiyama district)建立了一个工作室，在那里他向陶艺大师Jinmatsu Uno学习，并创作了自己的一系列低温陶雕塑。这些作品中有《皇后》(1931年)，这是一件大型圆柱形陶土雕塑，他有时会选择将其命名为Haniwa。近20年后的1950年，野口勇回到了日本。在接到在东京三越百货商店展出自己作品的邀请后，野口勇选择了创作一个全新的陶土作品系列，他在濑户市的一个陶瓷厂只用了一周的时间就完成了这个系列的作品。这些作品中的许多都让人想起了埴轮的元素、空心和分割形式。正是在这个时候，野口勇在他自己的展览之前，在三越百货商店的一次史前陶器拍卖中，获得了两件埴轮收藏。
Isamu Noguchi’s collection of haniwa and related ceramic works produced in Japan.
回顾在日本工作的三个时期，野口勇制作了300多件陶瓷作品，并潜心研究日本古代陶瓷传统，他认为这与土地——日本民族历史和文化的根基——有着至关重要的联系。然而，野口勇在20世纪50年代再次访问日本时，发现传统的日本艺术有了很多的新的变化升级，这在二战民族主义遭受破坏性后果的国家中，具有一种新的象征意义。当许多年轻艺术家远离日本传统，转而从西方当代实践中寻找灵感时，野口勇认为，只有通过回顾自己的过去，日本才能获得重生。1952年，野口勇在镰仓现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)举办了陶艺展，他在展览目录中写道:“一种顺觉的融合必须从过去的余烬中升起。”
野口勇和他的朋友，包括建筑师丹下健三（Kenzo Tange）和艺术家长谷川三郎（Saburo Hasegawa），从对日本传统艺术和当代实践的仔细研究和融合中汲取了丰富的灵感。他在1978年的一次采访中谈到了当时的复杂性，他说，“战后回到日本，就像去了一个重获新生的国家…他们都在寻找过去的日本，用一种特别基础的方式去重新认识自己，他们开始对埴轮感兴趣，他们甚至想回到古老的绳文时代。。。这让他们非常满意，因为他们真的离起点更近了，如果你愿意的话，离世界轴更近。 他们可以拥有共同人性的东西，而不仅仅是日本人。”通过这种方式，埴轮体现并超越了日本的民族认同，代表着与整个人类历史的深刻联系。
1952年，著名陶工北大路鲁山人（ Kitaoji Rosanjin）向野口勇提供了他在Kita Kamakura一处有200年历史的农舍的使用权，以及进入他的窑厂的机会。1952年，野口勇在镰仓现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)举办的展览中展出了许多陶艺雕塑。对于野口勇来说，这个借来的家成为了他自己的艺术作品，他仔细地改造了农舍，将传统和现代元素融合并交织在一起，包括雕刻的土墙和定制的灯具。值得注意的是，他把一件埴轮放在了土墙的壁龛里，静静地呈现出工作室的格调姿态。野口勇在镰仓的家中欣赏并展示埴轮收藏，表明了他对过去和传统本质的更广泛的哲学认知理念。正如他在1978年的一次采访中表示:
没有与时俱进的传统是一种死亡的传统。传统的本质是变化，大多数人认为传统是特定时期的一种风格，其实传统根本不是，它是不断变化和活生生的东西。
Isamu Noguchi and Yoshiko Yamaguchi’s home and studio in Kita-Kamakura, Japan, c. 1952.
这种描述在很多方面都印证了野口勇对古代艺术的深刻理解，以及他为什么会选择收集这些作品。野口勇没有将这些物品仅仅视为历史文物，而是将它们视为与过去联系在一起的纽带：它们是经过时间考验的理念，可以被积极利用，并适应当代生活的器物。这些跨时代的联系将人类作为艺术家和创造者联合起来，跨越了几个世纪。
原始艺术品
除了对传统埴轮器物的个人欣赏，野口勇似乎还努力与西方分享他对它们的钦佩之情。1961年，他捐献了埴轮形状的马头给布鲁克林博物馆。他把另一件埴轮延期借给了原始艺术博物馆(Museum of Primitive Art)。该博物馆是1957年由纳尔逊·a·洛克菲勒(Nelson A. Rockefeller)在纽约市建立的，目的是展示洛克菲勒的所谓“原始”艺术个人收藏。这些藏品将作为大都会艺术博物馆非洲、大洋洲和美洲艺术部的基础，该博物馆于1974年关闭。原始艺术博物馆收集和展示古代、本土和非西方艺术的实践，为野口勇的收藏提供了一个生动的案例研究。野口勇在一篇名为《艺术新闻》(ArtNews)的文章中谈到了博物馆的开放，文章题为“所谓原始艺术”，这篇文章对他的思想提供了关键的影响。在这篇评论中，野口勇为围绕“原始主义”的争论加上了自己独特的观点，并对非西方文化和本土文化的艺术品强加了一种常常带有西方恋物主义观点的令人担忧的做法，这些艺术品被单一地归类为“他者”。对于野口勇来说，这肯定是一个复杂的问题，他花了一生的时间来讨论自己的混血儿身份和文化杂糅性，经常遇到种族主义者的蔑视和刻板印象。
Japanese; Head from a Haniwa in the Shape of a Horse; 5th–6th century.
Brooklyn Museum gift acknowledgment, December 31, 1961.
Letter of appraisal from J. J. Klejman, December 21, 1961.
Japanese; Haniwa Figure; Tumulus period, 5th–6th century。
1957年春天，原始艺术博物馆首次展览的目录中，洛克菲勒解释说，该机构首先是作为一个艺术机构成立的，不同于“民族学博物馆”和“自然史博物馆”。从“美学的观点”组织起来，它的目的是“挑选出能够与其他艺术博物馆展出的作品相媲美的优秀的艺术品....”。博物馆开幕的当代评论家普遍关注收藏作品的美学价值及其与现代主义西方艺术的共鸣，或者争论它们在艺术博物馆中的地位，但这不是人类学或民族史收藏，野口勇特别强调。他在展出的作品中发现了强烈的美感和复杂性，认识到收藏的重要性，但他反对大多数作品只是看重出处和时代，对于这些内容他都认为基本准确就好，无关紧要的。”他还批评博物馆要选择与当下时代有关联性的艺术品的论调未免太过于狭隘。
在他的评论中，野口勇还概述了他对“原始”的独特定义，这一定义更多地关注于材料和技术创新，而不是任何以欧洲为中心的“先进文化”或“文明”概念。野口勇写道:“原始这个词似乎更适用于后期，而不是早期，这在一定程度上是指所使用的非永久性材料，在这些材料中，技术限制本身可能被视为原始主义的标志。”换句话说，如果有足够的技术创新让创造者用稳定而持久的材料制造出更古老的手工艺品，它们并不一定更“原始”。在野口勇看来，那些能够超越时间限制而经久不衰的雕塑，无论是何时制作的，还是由谁制作的，都是非常先进的。
Isamu Noguchi, “The ‘Arts’ Called ‘Primitive’”。
野口勇对原始艺术博物馆的评论的另一个重要方面是，他批评每件物品缺乏具体性。他认为，该博物馆没有按照作品本身的方式来设计，而是为了展示与现代西方抽象艺术的联系，这是洛克菲勒的另一个个人爱好。正如野口勇所说，“制作者的意图已经被我们的术语所诠释，我们把他们变成了艺术品。”在1965年一篇关于洛克菲勒和他多产的艺术收藏的简介中(碰巧也包括野口勇的一些雕塑)，洛克菲勒说:“我对原始艺术的兴趣不是智力上的。”这是严格的美学。不要问我拿着的这碗是家用器具还是祭祀用的器皿，我才不在乎呢!我喜欢它的形式、质地、颜色和形状。我对人类学或民族学的结果一点也不感兴趣。这就是我建立这个博物馆的原因：展示原始人的艺术，可以纯粹以审美和形式为基础。与洛克菲勒严格的形式动机相比，野口勇自己的收藏方式似乎在研究特定区域文化实践和更广泛的普世主义之间摇摆不定，后者认为存在一种超越时间和地点的共同人类传统。当然，野口勇对这些物品及其历史的责任与洛克菲勒截然不同，因为他收集这些作品并不是为了在公共机构展出，而是基于深深的个人兴趣爱好。
Isamu Noguchi in Versailles, France, 1953.
很难拼凑出野口勇对他的藏品所代表的制作者、传统和文化的了解程度，而他的对不同器物的认知程度当然也各不相同。我们确实知道，在1955年，也就是他对原始艺术博物馆的评论发表的两年前，野口勇结束了一段特别活跃的6年国际旅行，期间他在欧洲和亚洲来回穿梭。这项活动由博林根基金会的一系列赠款资助。这些旅行的目的是为他的一个关于“休闲环境的意义和用途以及它与社会的关系”的图书项目做研究。尽管这本书从未落地出版，野口勇还是成为了不同文化中“雕塑实践”的狂热学生(利用他自己对雕塑的宽泛解释)，我们知道他在这些旅行中获得了许多收藏品。
印尼面具
对于野口勇来说，印度尼西亚似乎是一个特别有吸引力的目的地。与他的整体收藏范围相比，他在1950年第一次旅行和1953年返回时，从巴厘岛和爪哇获得了相对大量的物品。在戏剧、舞蹈、设计和建筑领域工作，野口勇一直致力于探索更广泛的可能性和艺术的社会相关性。在印度尼西亚，他发现表演传统完全存在于西方通常的艺术和生活的分类区分之外。他回忆说，巴厘岛是一个神奇的岛屿，生活和艺术合二为一的岛屿。
Isamu Noguchi in traditional garb in Bali, Indonesia, 1950–53.
Isamu Noguchi dressed as the Garuda bird in Bali, Indonesia, 1950–53.
Bali, Indonesia, 1950–53. Photo: Isamu Noguchi.
野口勇在印度尼西亚收藏品之一是精美蚀刻的巴厘岛 lontar，这是一本带插图的棕榈叶手稿，讲述了印度教史诗《罗摩衍那》的故事，在巴厘岛的舞蹈和戏剧表演中也被戏剧化了。lontar手稿的左下角刻着野口勇的名字和日期1950年2月28日，还有艺术家的名字，I Gusti Gede Raka。他是一位著名的舞蹈家、加麦兰音乐家、木偶大师和艺术家，来自他所在村庄的皇室家族，曾在国际巡演，他可能是野口勇的向导。
I Gusti Gede Raka (Balinese); Lontar Manuscript (Ramayana).
在巴厘岛期间，野口勇仔细研究了周围的环境，做了详细的笔记，并热衷拍摄和素描他所看到的一切。他观看了传统舞蹈，包括托蓬舞(Topeng)，这是一种讲述过去巴厘岛王国和祖先故事的蒙面舞蹈，他形容这种舞蹈“不是舞蹈，而是戏剧”。他还记录了蒙面巴龙舞，其中包括高耸的巨型木偶和一个神圣的巴龙寺面具，这可以在野口勇的个人照片中看到。在巴厘岛期间，野口勇拍摄了许多当地的雕刻师，尽管他的资金有限，需要轻装出行，但他收集了大约30个木刻面具。值得注意的是，这是在巴厘岛出现有组织的大型旅游团商业市场之前的几年。
Wood carver in Bali, Indonesia, 1950–53.
野口勇的收藏包括不同级别的面具，这些面具代表了一系列的角色。这些人中有莱耶克人，也就是学生女巫，他们眼睛凸出，鼻孔张开; 佩内萨(Penesar)这个人物，他是托朋剧的核心说书人，也是第一个出现在剧中的角色; Jatayu，罗摩衍那故事中的一只鸟; 以及Barong Ket，一个强大的丛林统治者，是Barong舞蹈的中心人物。有趣的是，野口勇收集的巴厘岛面具大多是未完成的半成品，即四分之三或全脸面具。野口勇在他的收藏中有足够多的角色，他本可以上演自己版本的 Topeng 和 Barong，尽管我们不知道这是否是他的意图。 我们可以推测，对于野口勇来说，这些面具——通过表演赋予生命并嵌入地区历史、文化、宗教和日常生活的雕塑——指向了艺术更广泛的社会目的。
Isamu Noguchi’s collection of Balinese masks.
野口勇会在他第一次去巴厘岛之前和之后，在舞蹈制作的服装和雕塑中尝试他自己的面具设计。他的第一个与舞蹈相关的设计是日本舞蹈家、编舞家伊藤道雄(Michio Ito) 1926年创作的William Butler Yeats、At the Hawk’s Well系列面具(papier-mâché)，该作品灵感来自日本古典能剧作品。野口勇后来又为默斯·坎宁安的《四季》(1947)和乔治·巴兰钦的《俄耳甫斯》(1948)设计面具。后来，他为玛莎·格雷厄姆(Martha Graham)的《鹰队》(Cortege of Eagles, 1967)设计了几个抽象面具，但最终都没有用过。他的雕塑作品《面具》(1952年)和《原子头》(1954年)展示了他对雕塑面部的象征价值的持续痴迷。1985年，野口勇为一个展览目录写了一篇简短的文字，内容是关于日本武士的盔甲“kawari kabuto”，他形容这种头盔与其说是帽子，不如说是面具，因为它们伪装了穿戴者，使其化身为超凡脱俗的凶残人物。野口勇显然被面具作为一种可隐藏使用艺术形式的力量所吸引，他描述这种个性的改变是如何通过雕塑来实现的，以及面具如何鼓励佩戴者在情感或精神上的转变。
Masks for dance and mask-inspired sculptures designed by Isamu Noguchi.
印尼传统的皮影戏Wayang Kulit是野口勇特别着迷的另一个器物类别。他的收藏包括13个来自爪哇和巴厘岛的木偶，代表了神话、宗教和民间人物。野口勇制作了许多《瓦扬库利特》的草图，由木偶大师在背光的白色屏幕后面表演。野口勇经常把戏剧和他自己的舞台设计说成是整体的环境，不难想象他对瓦扬库利特微观世界的喜爱。若干年后，也许是受到了他对印尼木偶剧的欣赏，野口提议在他与建筑师路易斯·康(Louis Kahn)的未实现的设计--河畔公园的一个儿童游乐场中，设置了一个包括用于音乐、表演和木偶剧的大型剧场区。
Isamu Noguchi’s collection and documentation of Javanese and Balinese Wayang Kulit shadow puppets.
乐 器
在印度尼西亚，野口勇还对传统加美兰音乐产生了浓厚的兴趣。加美兰音乐融入了表演和仪式的传统，由打击乐器合奏产生了复杂的多音调音质。1970年，野口在日本四国岛的Mure村建立了自己的家。在他的家，野口挂起了一个叫做angklung(巴厘岛加美兰音乐中使用的乐器)的大型竹制乐器（很容易被误认为是其他东西）包括他可能做过的雕塑。虽然没有记录显示野口勇自己演奏过音乐，但除了angklung，他还从世界各地收集了许多其他乐器或发声物，代表了令人难以置信的声音和传统乐器范围。
Isamu Noguchi, Bolligen drawing of gamelan musicians, Bali, Indonesia, c. 1950–53.
Angklung in Isamu Noguchi’s home in Mure, Japan, c. 1980s.
Gamelan musicians in Indonesia, c. 1950–53.
野口勇的收藏包括许多钟，包括一个四边的墨西哥陶瓷钟，可能是在墨西哥旅行时获得的。当设计师Charles and Ray Eames将这种钟作为他们加州著名住宅的门铃时，这种风格的钟在美国开始流行起来。他的藏品还包括一个日本青铜武士马铃和一个印尼牛铃，以及一系列其他来历不明的挂铃。
Isamu Noguchi’s collection of bells.
在1950年东京的一次展览上，野口勇展示了他为广岛(1950年)设计的钟楼模型，他提议建造一个70英尺高的纪念碑，上面悬挂着来自世界各地的钟，他希望风能激活它。虽然这一计划从未实现，但这口钟似乎对野口勇有着持久的重要性。可能是受到模型中使用的陶土钟的启发，野口勇后来创作了独立雕塑《小炸弹》(Small Bomb, 1957)和《钟形象》(Bell Image, 1956-57)。
Isamu Noguchi’s unrealized model for Bell Tower for Hiroshima and two later bell-related sculptures.
1946年，野口勇在纽约时结识了吉塔·萨拉巴伊(Geeta Sarabhai)，一位年轻的印度歌手和打击乐手，也是颇具影响力的萨拉巴伊家族的成员。萨拉巴伊家族是印度进步主义的商业领袖，也是艺术的主要赞助人。萨拉巴伊希望学习西方音乐，野口勇把她介绍给了他的朋友实验作曲家约翰·凯奇(John Cage)，由此开启了两人之间的深厚友谊和跨文化交流。在给野口勇的信中，萨拉巴伊写道:“野口，你让我和一个作曲家一起工作而不是和一个音乐学家一起学习是对的。约翰为我做了一件了不起的事——他帮助我在音乐中找到了自己的根。他还让我对音乐有了一种态度，最重要的是，他对音乐的活力和完全的专注给了我信心。”凯奇对萨拉巴伊也表达了类似的感激之情，他对印度音乐的欣赏激发了他很多作品的灵感，包括他为默斯·坎宁安的《四季》(1947)所作的配乐。野口勇一生都与萨拉巴伊一家保持着联系，在印度旅行期间经常与他们在一起。1960年，萨拉巴伊一家甚至帮他从拉合尔音乐屋(顺便说一句，1966年，甲壳虫乐队在德里的这家音乐商店购买了他们的第一批印度乐器)买到了一对传统的印度tabla and bhaya手鼓作为他的收藏。
Indian，Tabla and Bhaya 手鼓。
野口勇第一次将声音融入到自己的作品中是在1933年，他早期设计的音乐风向标，这是一个最终未实现的提议，照明风向标将捕捉和制作风的音乐。在他的传记中，野口勇写道，“这个想法可能来自我在中国的停留，在那里，用葫芦做的小笛子绑在鸽子上，当它们飞来飞去时发出呜呜的声音。野口勇的收藏中包括一种中国葫芦乐器，叫做鸽哨，尽管不知道他究竟是什么时候得到的(可能是1930年他第一次访问北京)，它被设计成挂在鸽子的尾部上，发出鸟飞时的声音。野口很可能会欣赏即兴飞行乐队的诗情画意，以及声音作为工具的使用——这是一种古老的跟踪装置，用来提醒收件人信鸽到达的消息。
“The Pigeons of the Whistling Tails,” Illustrated London News, January 2, 1909.
Chinese; Pigeon Tail Whistle (Ko-Tze); Gourd;
Isamu Noguchi, Musical Weathervane, 1933.
Isamu Noguchi, Study for Musical Weathervane, 1933.
在职业生涯中，野口勇将继续以不同的方式将乐器和声音融入到他的作品中。在他为舞蹈设计的许多作品中，野口勇雕刻了自己版本的乐器，尽管它们只是道具，并不会发出声音。其中包括乔治·巴兰钦(George Balanchine)的《奥菲斯》(Orpheus, 1948)和玛莎·格雷厄姆(Martha Graham, 1950)的《朱迪斯》(Judith, 1950)用的两支轻木七弦琴，还有类似铃铛的戏服和露丝·佩吉(Ruth Page)的《钟声》(The bells, 1946)用的带铃铛的可折叠教堂尖塔。野口勇的一系列雕塑作品也积极地融入了声音元素。这些作品包括他未实现的《广岛钟楼》(1950年)和可玩雕塑《探空石》(1981年)。野口勇的各种园林设计和使用水的作品，包括《井》(1982年)，也使他能够独特地利用他的自然环境。在1986年的一次采访中，野口勇声称:“艺术无处不在。整个世界都是艺术。唯一的问题是，有些人看到了，有些人看不到。如果一个人真的醒了，他会发现整个世界就是一曲交响乐。对野口勇来说，音乐被证明是他对艺术的全方位视野的一个恰当比喻。他可能还从他的乐器中找到了灵感，认为它是声音的雕塑，是为身体使用而制作的工具，是与当地传统和仪式交织在一起的物体，但能够超越规定的文化边界产生共鸣。
Stage sets and sculptures incorporating sound designed by Isamu Noguchi.
西非家具
除了鸽哨，野口勇的作品中还有其他直接受他的收藏品影响的作品。他的《铁丝形式的摇椅》(1954年)的灵感来自Lega人民雕刻的木凳，现在的刚果民主共和国。这把凳子原本属于野口勇的朋友、《生活》杂志的摄影师埃利奥特·埃利索冯(Eliot Elisofon)。1956年，《生活》杂志的一篇文章详细描述了野口勇对这把凳子的迷恋。在这篇文章中，Elisofon用了整整一页多次曝光的照片，描述了野口勇对非洲凳子的迷恋。照片中，一个看起来很高兴的女人摇摇晃晃地坐在野口勇的凳子上。然而，“作为一个坐着就会坐立不安的人，”野口勇显然对它在倾斜时晃动的尴尬方式感到沮丧。Noguchi设计的锥形凳子底部为圆形，让“坐立不安的人可以倾斜、前后摇晃，甚至旋转，而不会翻倒。”
“The New Seat with a Neater Teeter: African art inspired its design”。
“The New Seat with a Neater Teeter: African art inspired its design” 。
Isamu Noguchi, Rocking Stool in Wire Form, 1954.
Lega (Democratic Republic of the Congo); Stool;
在一张20世纪60年代Hans Namuth拍摄的Noguchi长岛市工作室二楼生活区的照片中，你可以看到他收藏的部分西非家具，除了Lega凳子，还包括一系列长凳、凳子和床，大多来自象牙海岸。野口勇似乎非常欣赏他的西非家具的设计，尤其是椅子的构造方式，以满足坐者自己的两条腿提供的稳定性。
Upper-floor living area of Isamu Noguchi’s Long Island City studio, c. 1960s.
迈克尔·布莱克伍德1972年拍摄的纪录片《野口勇》的一段片段揭示了野口勇的兴奋之情，但同时也揭示了他对他的藏品所代表的实际创造者或文化传统缺乏具体了解。野口勇坐在一把Lobi木雕刻椅子上说：“举例来说，你知道非洲人很聪明。看这把椅子多棒。那是你的位子。你可以像这样坐在里面，或者躺下，随便什么。你知道，它适合任何人……因为你看，它只有一个点，但你的两只脚扮演着另外两个点。”接着，他在1954年的《Wire Form》中走到自己的摇椅上，继续说道:“在这一点上，你真的是坐在一个点上……你真的不需要超过一个点。”对我来说，这个时候家具的概念是我们抛弃的东西之一。这是我喜欢的方式。”
野口勇实际上从来没有去过撒哈拉以南的非洲，除了埃利索冯的那张凳子，他收藏的其他作品的确切时间和方式都不清楚。然而，在更广泛的层面上，野口勇似乎确实在这款家具的设计中找到了丰富的灵感。与西方博物馆展示的典型非洲面具的抽象概念不同，野口勇被它们作为功能性物品的创新和效率所吸引。野口勇经常表达一种愿望:“让雕塑更直接地参与到生活的共同体验中去。”他对非洲家具设计的欣赏似乎植根于将艺术带入日常生活的长期抱负，包括他自己的生活。
Isamu Noguchi’s collection of West African furniture.
精神上的旅行者
野口勇一生中大部分时间都在旅行，他经常称自己是世界公民。他在自传《雕塑家的世界》中写道：我发现自己是一个漫游者，生活在一个越来越小的世界里。艺术家，美国公民，世界公民，无处不在。他的朋友兼传记作家多尔·阿什顿(Dore Ashton)将他描述为一个精神上的旅行者，他的自然精神状态是一种放逐。他的收藏品，代表了来自世界各地的许多不同的艺术和文化传统，是他一生漫游的标志，他不断的探索，最重要的是，他的雄心是通过理解自己在覆盖整个人类历史的全球物品制造谱系中的地位，来调和自己作为局外人的地位。
尽管这些收藏品具有多样性，但野口勇的收藏品很可能代表了他的一些基本共享的东西：在他所说的“对不同时代或地域的渴望”中，可以找到某种宇宙的统一性。当他开始他的柏林根之旅时，二战的恐怖，特别是原子弹的空前破坏，促使野口勇雄心勃勃地寻找艺术的更广泛目的，理解艺术与社会的关系，为了找到鲜活传统的例子，他可以用来重振和重新激发雕塑的实践。他的收藏品似乎与这一目标密切相关。考虑到今天，这些都是野口勇兴趣的例证。在我们这个极度分裂的时刻，它们也继续代表着野口勇一生都在热切追求的全球艺术传统的广阔范围和持久力量，也许这是一种共同的紧迫感。
Isamu Noguchi in a Lobi chair in his Long Island City studio, c. 1960s.
后面补充一些野口勇重要作品和展览的图片。
