摘录自《柳宗理设计》。文章作者：柳宗理，工业设计师，日本民艺之父柳宗悦之子。

      今天我想和大家谈谈我的专业，也就是民艺与设计的关系。由于这个问题十分复杂，请大家一边听我说，一边自行思考。

      托大家的福，这所民艺馆作为一座有特色的美术馆，不仅在日本国内，就连在外国都很出名，有很多人前来拜访，特别是经常能看到设计师、建筑家和艺术家的身影。所以，我先从为什么他们会对这个地方抱有兴趣这点开始讲起。

      抱歉先介绍两句我自己的事情。我的专业本是设计中与科学技术联系最为紧密的一支，却意外地在五年前，也就是我父亲去世十五年后继承了这所民艺馆。虽然我父亲是这所民艺馆的创始人，但我其实完全没想过继承这里。然而事到如今，一想到我的工作和这所民艺馆之间的关系，便觉得果然还是应该由我继承。

      从出生时起，我就被父亲搜集的陶器，以及现在展览在民艺馆里的作品团团围绕，在那种环境下长大。我经常想起，在我上小学的时候，父母居然以市面上的桌椅都太过糟糕为由，强迫我在私塾的桌子上学习。所以成年之后，我总是反抗父母，想闯出新的世界。

      在宗悦提出的民艺论中，有说到“与特殊的高级艺术品相比，那些从平民百姓之间诞生的民艺品更健全，也更美丽”。换句话说，他对至今为止一直与社会脱节的美术家和艺术家，可以说是抱有一定程度的轻蔑之情。而我为了反抗他的轻蔑，便投身于他最蔑视的领域。

认识包豪斯

      那还是“二战”之前的事情，正值欧洲新颖的前卫美术、超现实主义、抽象主义传入日本的时期。比起身边的生活，我从那些前卫艺术中感受到了更加新颖的审美品位。大家或许也知道，把在欧洲兴起的前卫艺术热心地介绍进日本的是泷口修造先生。我那时频频造访他家，逐渐对新式的前卫美术产生了兴趣，再加上觉得自己的老爸过于陈腐，我便进入了现在的东京艺术大学，投身于前卫艺术的世界。

      然而过了两三年，今天演讲的中心——包豪斯思想开始传进日本，那时东京艺术大学的一名老师正好曾在包豪斯学校学习，教给我许多关于包豪斯的事。

      在那之后不久，我又接触到柯布西耶的思想，遂扔掉画笔，抛弃绘画，勇敢地投身于包豪斯世界。

      面对至今为止的纯艺术，包豪斯的理念是，把自己关在画室的美术家将不再有力量，今后需要的是与社会实际生活紧密相连的艺术，尤其是应该创造以科学技术为媒介的新的造型。
      这一理念让我非常震惊。当今时代的纯艺术都是纯粹的艺术表现，即使是展览会艺术或舞台音乐，也都和普通大众没有任何关系。而包豪斯却主张比起这些，艺术更需要源于实际生活，这一理念正与民艺理论不谋而合。而在了解包豪斯的思想之后，我便毫不怀疑地勇敢地投身于其中。

      虽然我一直反抗父亲，但从那时开始，我觉得自己离父亲的思想近了一些。不过，尽管已经逐渐没有了反抗之心，甚至觉得老爸也说了些很有道理的话，我却仍然与他划清界限。这是因为父亲主张的是以手工艺为中心的理论，而我认为现代终究是以机械为媒介的文化，所以必须要以机械为基础，遂与父亲站到了不同的阵线上。

      尽管包豪斯思想令我深受感动，然而在不久之后，柯布西耶的思想传入日本。我开始了解柯布西耶不仅是知名的建筑家，同时也是一名设计师，还是经济学家、诗人、社会学家，是个非常了不起的人。随后我便迷上了柯布西耶的理论。

      那时我刚从学校毕业，必须要去参军。我这副样子，也上了战场，在菲律宾的丛林里四处游走，不知道自己什么时候就会死掉。所以我一直背着柯布西耶的大部头著作《光辉城市》(La Ville Radieuse），怀着随时可以赴死的心情徘徊于山野中，不知过了多少年像横井先生一样的洞穴生涯，终于在战后一年得以回国。

贝里安女士

        如上所述，包豪斯和柯布西耶的思想渗入了我的全身，直到现在依然如此。而在战前，当我把柯布西耶视为神明一般顶礼膜拜时，正好他最重要的助手，一名叫作夏洛特 •贝里安 (Charlotte Perriand）的女性室内设计师来到了日本。

      我在贝里安手下学到了设计的真正方法。也就是通过贝里安学到了柯布西耶的基本设计理念与技巧。为了读懂柯布西耶的书，我在无奈之下学了法语，于是出口工艺联合会便以我会法语为由，让我带着贝里安走遍了日本全国。

      我们先去的是富士五湖周边。当时富士五湖的周围还随处可以见到旧时的茅草屋顶的民宅，有很多非常迷人的村落。当我带领她去那里时，她无论如何都要住下一晚。当然，除了农家以外，她对住在里面的居民使用的生活用品，特别是民艺品也非常有兴趣。而她也经常来我父亲这里。那时民艺馆已经建成，她对此十分感动。身为柯布西耶的助手，她从事的当然是以机械技术为基础的新设计。而这位机械文明时代的王者居然会来到民艺馆，一开始我还觉得有些奇怪，但在和她来往的过程中，我逐渐产生 “这可真是不得了，她居然会如此频繁地来老爸这里，为什么她会对这些民艺品如此感兴趣呢？”的想法，并逐渐对父亲产生了亲近之感。

      不仅是贝里安，后来包豪斯学校的巨匠格罗皮乌斯也曾来到这所民艺馆，柯布西耶也来过。而今天在演讲之后将会放映电影，那部电影的制作者一世界知名设计师伊姆斯夫妇，也经常来到这里。

生活的内在

      如上所述，新时代的艺术家、设计师、工艺家、建筑家纷纷造访这所民艺馆，而我也逐渐深切地感到我的父亲做出了非常不得了的成就。但因为之前所述的原因，我还是与他划有界限。由于我们身处于机械时代，对于在机械文明下应该如何生存，我至今仍有很多感慨。但对于父亲，我也终于有了亲近之感。
      这所美术馆主要陈列的是手工艺品，那么手工艺品与以机械技术为基础的包豪斯究竟有什么关系？现代的设计师和艺术家，又为什么会对这些作品产生憧憬和留恋之情呢？这些是我们要探讨的问题。

      我的父亲在1910年前后接触到了民艺的美，开始搜集民艺品，那时还没有“民艺”这个词，所以不用花多少钱就能买到。在这里陈列的展品大多都是我们一家在1924年搬到京都之后的十年间，由我父亲以近乎不要钱的价格搜集来的。虽然这么说，钱还是多少花了一些（笑），但也相当于不要钱。如今它们因为在这里展出，价格上涨了许多，但原本是很便宜的。

      在我的父亲构思民艺理论时，正巧在欧洲，毕加索开始迷上原始艺术，特别是非洲的原始艺术，并从中发展出了立体主义。他们刚好处于同一时期。民艺虽然不属于原始艺术，却也是从生活的样态中发现了纯粹的民族特质而发展出的理论。与此同时，走在现代美术最前沿的毕加索大受原始艺术感动，进而发展出各种新的事物。

      没过多久，斯特拉文斯基也迷上了民族音乐。东方和西方对近乎同样的美产生了感动，这不得不说是个十分有趣的现象。于是斯特拉文斯基开始将民族音乐中的不协和音及复调音等，吸收运用在作曲中。

      然而，欧洲艺术家们的这种吸收运用，只是利用了民族艺术表面上的趣味。对于欧洲这些现象，父亲的民艺论仍持否定的立场。究其原因，是因为民族艺术的美源于生活的内在。如果只是模仿表面，作品是无法呈现出民族艺术的本质特性的。也就是说，父亲想强调的是要重视生活的内在。

包豪斯思想

      包豪斯也主张艺术与生活或社会必须紧密地结合在一起，经常强调只有从生活中衍生出的造型，才能作为新艺术，在今后的时代永久存续。在这一点上，包豪斯思想与民艺论有异曲同工之妙。除此之外，两者还有很多的相似之处。

      由于包豪斯思想是现代设计的鼻祖，所以现代设计的很多理念都源于包豪斯。接下来，我想谈谈在我继承了包豪斯精神的现代设计理念中经常出现的“优秀设计（good design）”的定义。 

      首先可以举出的一个要素是“用途”。越忠实于用途的产品，就越真诚而健全。换句话说，如果脱离用途，设计就无法成立。民艺论也一直在强调这点，就是所谓的 “用即美”。越是忠实于用途，就越能创造出美的事物。在这点上民艺论和包豪斯理论完全相同。除此之外还有四个要素。

      例如“技术”。如何在制造产品时正确地运用技术，是设计的极为重要的因素。而民艺论也以正确的制作技法为基础，认为正确地利用技术，才能产生好的物品。

      第三个要素是“材料 （materials )”。在设计产品时必须要顺应材料的特质，这点在包豪斯思想中屡屡被强调。包豪斯主张在设计时，首先要将材料拿在手上，这是设计流程的第一步。因此，了解各种材料的特性，制造能够发挥各种材料特性的产品，是设计的宗旨。不用说，民艺论自然也是同样的主张。
      第四个要素是“平价”。由于产品需要供给大众使用，所以价格必须低廉。包豪斯思想也包含同样的理念，反对制造奢侈品。其中有一句名言是“设计是为了万人”，换句话说，不能为了一个人设计，要为了大众设计，不能设计价格高昂的产品，这一点被反复强调。由于使用者是大众，所以要尽量省去不必要的部分，尽量降低价格。虽然要降低价格，但也不能制造劣质产品。产品是否耐用、方便、舒适，要把这些因素全部结合起来，考虑综合成本。民艺也是如此，在这里陈列的展品虽然现在价格很高，但在明治时期(1868-1912）之前，这些物品都是大家的祖父或曾祖父用过的东西，价格非常便宜。在民艺设计中，价格非常高昂的上等货也与民艺的宗旨相背。

      不用说，贵族式的艺术品并不符合民艺的宗旨。在这所民艺馆里没有会出现在豪宅或宫中的高级产品，都是出自庶民生活的器具。所以虽然它们现在价格很高，原本却并不是很贵的东西。柯布西耶也非常厌恶花里胡哨的贵族式取向的艺术，曾对“炫耀式艺术(art d apparat)”进行过强烈的抨击。在柯布西耶的著作《今日的装饰艺术》(L'Art decoratif d'aujourdhui)中也曾对此提出批判，说那种东西不能算是设计，真正的产品应该为庶民的实际生活服务。
      稍微跑下题，当年柯布西耶造访日本时，我曾经带他去桂离官，然而他却过而不入，对桂离宫没有一丝兴趣。反而在先斗町的窄路上来来回回，一脸欣喜。原因是桂离官太过上等，太过贵族主义，里面都是标榜特殊和奢华的艺术品。刚才提到的 《今日的装饰艺术》里写得很清楚，真正的人类生活的理想形态存在于庶民生活之中。民艺也是如此，对于那种贵族式的艺术可以说是抱有否定的态度。

机械制品与手工艺

      最后一个要素是“量产”。既然处于机械时代，就必须能实现量产。刚才也说过，要为大众提供产品，所以必须要大量生产，不能只制作单品，要达到一定的数量。而为了达到一定的数量，就需要设计出易于量产的产品。就算外观再出色，如果不能实现量产也行不通。要尽量提出适合用机械批量生产的设计。在这点上，民艺论也是同样的观点。

      曾经轰动一时的大井户茶碗，过去只是朝鲜人用来吃饭的再平常不过的碗，后来被爱好茶道的人看中并极力推崇，才变成了价格上亿的物品，这正反映出了真正的好东西出自庶民生活之中这一民艺论的思想。而在设计领域，不用说，包豪斯思想也赞同这一点。然而不同之处是，民艺论以手工艺为中心，而包豪斯终究还是以机械为前提。当然，提倡民艺论的柳宗悦并没有对机械持否定态度，他只是主张如果当今的机械制品继续这样发展下去，会被只顾牟利的商业主义或流行趋势扭曲，变成不健全的样态。

      无论是格罗皮乌斯还是柯布西耶，都将机械制造作为绝对条件，我也同意他们的观点。虽然这里展出的都是手工艺品，你们之间应该也有喜欢手工艺品的人，然而在生活中使用的手工艺品恐怕只占百分之几，连百分之十都不到。今天来到这里的大多数人穿的都是由机械制作的衣服。所以，如民艺真的是为了大众而存在，那么为了现代的大众，民艺的对象就必须要成为机械制品。不知道是不是因为我自己从事工业设计，才会有这样的感觉。。。
      无论如何，当今的问题是如何将机械制品与民艺联系在一起。

      让我们回到刚才的话题。包豪斯提倡的“社会与艺术必须结合在一起”这一思想，最开始要追溯到遥远的1880年，民艺论提出四十年前，是由英国的拉斯金与莫里斯这两位有名的艺术评论家和工艺家提出的。

      当时世界刚进入机械时代，工业革命发生，机械化逐渐发展。正如刚才所说，如果机械化能向正确的方向发展，那当然最好不过。然而因为商业主义和资本主义—当然资本主义和商业主义也并不一定就是罪恶的—产生了很多弊病，使缺乏诚信的带有欺瞒性质的产品在世界上泛滥。现在你们穿着的衣服，基本上都是带有欺瞒性质的产品（笑）。当然也有人穿着好衣服啦。。。当时那种现象十分猖獗，而拉斯金和莫里斯认为这样下去不行，便对提倡《国富论》的亚当 •斯密进行了抨击。

      四十年之后，日本也迎来了现代化的浪潮，而柳宗悦便在那时提出了民艺论。把这两件事结合在一起看，会觉得这个现象非常有趣，正是时代背景导致了这样的情况。

意识与无意识

      我在前年去了不丹。在不丹没有穿洋装的人。大家都穿着在全世界都可以称得上是数一数二的斜纹民族服饰，全都非常迷人，没有一件丑陋的衣服。这大概就是民艺论所说的“真正的美出自无有好丑的地方” 吧。真的全都令人着迷。

      不丹人基本上都非常和善友好，特别是十四五岁的少年。在日本，这个年纪的少年大多比较叛逆，令人头疼，然而不丹的少年却会认真地向你行礼。他们还穿着类似御寒和服的服饰，真的很棒。
      日本在德川幕府末期时，大概也是那个状态。然而，在受到现代化的洗礼之后，不丹也逐渐出现了一些变化的征兆，开始向奇怪的方向发展，人们的日常生活和内心也随之出现了混乱。究竟该如何才好，是一个令人头疼的问题。

      在不丹，制作纺织品的人们都像普通的工艺品制作者一样，完全没有考虑要制作精美的东西，或是要在日展、国展或民艺馆展上获奖。他们只是努力地编织出供自己使用的东西。这种美被称为“无意识之美 (unconscious beauty)”。

      这种“无意识之美” 也是一个非常有趣的课题。之前的艺术都是“对美有意识的美(conscious beauty )”而“无意识之美”是“没有意识到美的美”。

      在毕加索被非洲雕塑感动，发展出立体主义之后过了一二十年，世就是距今五十年前，“无意识之美”开始在欧洲盛行，出现以达达主义、超现实主义为中心的运动，并以弗洛伊德和安德烈•布勒东等著名精神分析家的理论为支持。
      这种理论的根源是“ Automatism”，叫“精神自动主义”，也就是在意识之前作画。也许大家会怀疑，这样真的能作画吗？但在学校里，当老师讲课时，后排那些爱恶作剧的孩子也会无意识地在笔记本上涂鸦，那就是一种“自动性绘画”也就是无意识地作画。
      除此之外，毕加索、曼•雷等著名艺术家还进行过实验，一个人先画出头部，把纸挡住，再让另一个人画中段，另一个人画脚部，最终连接在一起，完成非常有趣的图像。而在第一次用文字玩这种游戏时，一个人写下了“优美”，一个人写下了“尸”，一个人写下了“骸”，连起来得到的“优美尸骸”，便成了这个著名游戏的名称。达达主义和超现实主义的人还进行了许多这样的实验。“无意识之美”的确是一种很棒的表现方法。

      这些运动与同样倡导 “无意识之美”的民艺论发生于同一时期。

      不过，他们尝试的这些“无意识之美”，和刚才提到的毕加索发展出立体主义的性质一样，都只是表面上的技术。尽管如此，这些也确实是更加前进了一步的现代技术。

      我曾去过现代前卫音乐家格什温和一柳慧的音乐会。台上摆着钢琴，而一柳先生突然钻到钢琴下方，从下面开始“邦邦”砸琴，弹出在无意识下偶发的音，听起来非常异样。如果觉得这种方式是好的方式，艺术家就必须主动地在作品中采用这种手段。

      不用说，现代是“意识” 的时代。该如何有意识地使用无意识的力量呢？答案就是“他力本愿”，也许要靠神的力量。

      如果觉得某种方法很好，就必须不断使用，这便是欧洲对于“无意识之美”的态度。

现代设计与民艺
      民艺论主张无意识之美，认为工匠并没有要做出美丽作品的意识。刻意创造美的艺术家总会有弱点，所以不应该采取这种方式。只要切实地遵循用途制作产品，便会自然地产生美的效果。也就是刚才提到的“用即美”。这是东方对“无意识之美”的见解。
      我想谈论的是，现代设计和民艺论究竟应该有怎样的联系。

      柯布西耶曾说过一句著名的话，“住宅是供人居住的机器”。在现代的住宅中，不管是墙壁还是其他的一切，都是机械制品。然而，如果因此就把重点放在机械上，是行不通的。原点仍然在人类的居住上。人类是生理性的动物，同时也是心理性的动物，这一点尤为重要。

      在民艺制品中，之所以能产生这么多优秀的作品，就是因为制作者和使用者直接紧密相连。 民艺原本的理念便是发自内心地制作优秀的产品，这种心态就叫作 “手艺人精神（craftsmanship）”，即制作者以制作优秀的产品为荣，这种品质在现代尤为欠缺。面对机械制品，也许很难说要坚持“ 手艺人精神”，在现代的语境下，可以把“手艺人精神”换作“产品制作人精神(productmanship)”。在现在这个全部都是机械产品的时代，如果企业和资本家不能秉持“产品制作人精神”，抱着必须要制造优秀产品的理念，就很难制造出好的产品。

墨西哥的芦笛

      我经常提到，在大约五年前，我曾被招待到墨西哥的深山里，那里的印第安人都穿着传统服饰，非常美丽。那里一到春天，小麦便会发芽，我们就在田地里踩麦穗。踩着踩着，有两个老爷爷步展蹒跚地走过来，用刀砍下长在田里的芦苇，做成芦笛吹了起来，声音令人沉醉。而踩着麦穗的女人们也配合着笛声，有节奏地在地上跺起脚來。那笛声真的非常迷人。虽然不像长笛的声音那么清澈干净，甚至还有点浑浊不清，但那声音源自他们的生活，非常的美。
      在安第斯山脉的深处，山峰和山峰之间隔着数千米，然而那里的人从山这头呼喊，声音却能传到山那头去，他们的声带真是强韧得不可思议。至于喊话的内容，则是表白求爱。那里的年轻男女在表白时不会直接见面，而是从远方呼喊。如此浪漫而饱含真挚爱慕之情的声音，自然会化作优美的回声传到彼方。

      当我把这件事告诉武满彻先生时，他非常感慨地说：“是吗，在西藏的喜马拉雅山深处也有类似的地方。那真是太棒了，没有任何事物能与之媲美。”

      两年前，我曾在意大利召开自己的设计展，会场北边有一片湖，一位知名家具品牌的社长因为我难得来一趟，便招待我去参观。在那片湖附近有一座高丘，丘顶有一座城堡，社长把我领了进去。城堡非常气派，红砖外墙有这么（约一米）厚。意大利的城堡都建在山上，外部围着城墙，里面是广场。走近一看，广场四周的城墙虽然是外墙，却也是城堡建筑的一部分，宽约20 米，像长屋一样围成了一圈。那墙壁也是用红砖砌成的，不过颜色非常雅致，令人心静。一走进去，发现里面是非常明亮的纯白色，吓了我一跳。至于这些房间的用途，竟然是制作电子音乐的工作室。在那里摆着索尼、飞利浦等世界一流的录音机，设备之高端令人震惊。想来音乐家们就是在那里运用电子合成器来作曲的。

      城堡里有很多个房间，下一个房间里有钢琴家在弹钢琴，再下一个房间里又有人在拉小提琴。想来在电子合成器的房间应该也能听到钢琴和小提琴的声音，最后还要用电子合成器进行组合并作曲，真是颇费周章。我当时为眼前的景象瞠目结舌。

      在被社长问到“柳先生，怎么样？”时，佩服当然是佩服，但我突然想起了墨西哥深山中的芦笛声。电子合成器的确能实现任何声音，作曲的人也非常努力，世界闻名的音乐家和作曲家在这里齐聚，但还是让人觉得有些奇怪。一句话来说就是这些人仅凭感觉在作曲。

      我也从事设计工作，所以包括摇滚、爵士和民族音乐在内，什么音乐都会听，当然也听前卫音乐。前卫音乐的确会让人叹服不已，可还是有些不足，怎么也赶不上在墨西哥的群山深处听到的感情充沛的笛声，其差距就是这一点。

      于是我便和社长聊起了墨西哥的芦笛的话题，鉴于也不能太不给人家面子，还加了一句“但是这里的设备可真是太棒了，相信在这里肯定能作出优秀的曲子”的客套话（笑）。现代可真是复杂啊。

传统与复原

      虽然我在这里说了很多大话，但要被问到我到底做过什么了不起的设计，我也只能表示羞愧。和民艺馆中这些精彩的作品相比，好的设计实在很难产生。

      这里的作品都是手工艺品，而我制作的主要是机械制品。然而，如果因为喜欢手工艺品，就试图用机器仿制，那可是大错特错。正是因为以手工制作，才能产生好的手工艺品，如果改为用机械制作，就变成了另一回事。这些手工艺品在当时既被用于人们的生活，又处于当时的时代和环境之下，势必会产生那样的形态。

      所以，有人认为这些快要消失的手工艺品很可惜，必须努力进行复原。虽然民艺馆如今也在进行复原工作，但复原的意义仅是把物品作为参考资料留存下来，并没有那么重要。就算产品得以复原，也绝对无法胜过原物，只能变成所谓的模仿，也就是画虎类犬的东西。

      如果想制作能够胜过以前的手工艺品的东西，只能利用现代技术．制作符合现代生活的产品，否则绝对无法成功。只靠模仿是不行的。机械制品正因为是靠机械技术生产，才能创造出有机械的特点的东西。而民艺品则具有手工制作的产品的优点。如果我们对这点有错误的认知，想把一切手工艺品复原后使用，我认为是绝对行不通的。

      那么我们到底应该从手工艺品中学习什么呢？虽然有很多难点，但首先应该要学习人性，也就是人情味。虽然这在机械制品上很难实现，但就像刚才提到的柯布西耶曾说过的“住宅是供人居住的机器”一样，居住才是绝对重要的。对人类来说，情感、爱这些东西果然还是必不可少的。制作者和使用者的关系叫作社会共同体，换句话说，心与心的联系是最重要的。当今的大多数产品缺乏心与心的联系，动不动就要求快速赚大钱，或是突出引人注目的花哨外形，或是强调追随虛无的流行，以达到畅销的目的，所以才会产生那些奇奇怪怪的产品。我们不能那样做，在制作产品时，要注重心与心的联系，我觉得这是最重要的事。

      同时，只要有心与心的联系存在，不管在哪个时代，运用哪种技术，都能产生像这所民艺馆中展示的作品一样温暖的作品。有人曾说“如果是柳先生作品，即使是机械制品，想必也会有传统的风格”。然而我并不怎么在意作品是否传统。要是在意是否传统，便会做出怪异谄媚的东西，所以不能那样做。我认为只要是为了现代人的使用，运用现代的技术，符合物品的用途，忠实地遵循刚才提到的五项要素，不管现代的环境与从前相比有了多少改变，即使是机械制品，身为日本人的我在日本这块土地上设计的产品也必然会帶有日本的传统色彩。我认为这才是真正的继承传统。

      当然，我经常接触民艺馆里的这些作品，它们流露出的温暖和人情味的确滋养了我，成为我的血肉。但我不会直接模仿这些作品，还是应该以机械技术为本，学习民艺的精神。此外，我们还必须了解民艺精神究竟从何处产生。

挽救现代文明

      综上所述，我的设计是为了你们存在，所以我的作品表现的并不仅是我自己，也表现了你们，这就是所谓“背景的表现”。作品的背景和制作者必须结成紧密的关系，那就是“爱的关系”。如果没有这种互敬互爱的心，现代文明无论如何都无法得到挽救。

      当然，曾经有许多文化人对科学技术和机械技术进行过诅咒。卡莱尔、安德烈纪德，以及拉斯金、莫里斯等，也许都曾一定程度上诅咒过机械文明。然而，如今我们已经步入科学时代、机械时代，时代的洪流已经不可逆转。试图逆时代而行，是绝对行不通的。过去是为了现在和未来而存在的，硬要让过去活在现代是错误的。

      换句话说，在物品的制作手段上，不管是不是运用机械，只要确实遵照刚才提到的“产品制作人精神” 进行创作，就一定能制作出好的东西，我们必须怀着这样的信念。我对科学技术当然抱有肯定态度，不过我认为，问题的关键还在于如何运用科学技术。

      原子能也是同样，是好是坏全都在于使用的方式。如果用于做坏事，便会非常危险。

      如今我们已经被“核战争”这个观念所威胁。想要挽救这个局面，必须互相抱有诚挚的爱。我认为这份人与人之间的爱，才是民艺的终极理念。